古代乐谱（中国传统音乐）

内容简介

上古音乐以打击乐器为主体。因此，击重节律的鼓点便成为中国乐谱最早的使者。《礼记^[1]·投壶》载有鲁、薛两国射礼时鼓的节奏谱：一种符号绘作圆圈，一种符号绘作方框。它们无疑就是两种鼓形的象形摹画。一般来说，无论何种谱式，都应具备两种功能，一是记音高，二是记节奏。中国早期的大多数谱式都沿用了以圆圈或圆点、方框“点拍”的方式。

现存历史上第一次记下音高的乐谱是唐人手抄本古琴谱《碣石调·幽兰》。该谱前“序言”说，《幽兰》是六朝丘明（493一590）所传。实际上，它是一首用4954个汉字详细记录了每个音在古琴上属第几根弦，什么位置，用什么弹奏法的文字诸。由文字谱发展成为采用文字中各种象形性的笔画，拼成符号，并作为右手音位与弹法的减字谱，是依据乐器产生的记谱法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔创作此法，晚唐陈康士、陈拙依此谱式整理了大量琴谱传世。宋元时期，不少琴家进一步完善。

中国传统音乐——古琴之所以能保存至 今，主要是得益于减字谱。

唐代的“燕乐半字谱”也是以乐器音位和手法为基础的谱式^[2]。“燕乐半字谱”又分为弦索谱和管色谱，在敦煌发现的唐琵琶谱，记录了四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后唐明宗长兴四年（933）^[3]。而在日本发现的《天平琵琶谱》。抄写年代则在唐玄宗天宝六载（747）。唐代诗人白居易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊，一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确很流行了。

工尺谱是我国应用最广的唱名谱，规范的诸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。记写节奏的板（强拍）眼（弱拍）符号也发展得较完善。调号用正宫调、小工调等调名标示。宋、元以后，我国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以器乐作品和戏曲唱腔为数最多。

作品鉴赏

古谱对于音乐传播和记录信息有着极其重要的意义。

随着古代文化研究领域的拓展，我们不仅从乐谱记写的音调旋律中去体味传统音乐，还从记写方式中去考察传统文化和美学。先秦美学中的“只可意会，不可言传”，魏晋佛禅中的“不立文字，直接人心”，民间传承习惯上“口授心传、耳提面命”的实践精神都程度不等地体现 在中国古谱节奏记写“点到为止”，旋律繁简足以备忘的方式之中。

作品影响

在古代，乐谱是用于记录、保存和传播音乐的唯 一 工具。因此，从古代遗留下来的乐谱中去寻找业已失传的古代音乐，这历来是音乐家们所关心的一项工作。

我国的古谱究竟始于何时，现 在还难以回答，仅知《礼记·投壶》中有《鲁鼓》和《薛鼓》两种鼓段的谱式，为迄今我国现存最早的乐谱。因《礼记》编成于西汉，故其所收录在先秦时期流传的鼓谱，在当时已经是“古谱”了！搜集抄录或收编前朝前代的乐谱，这是我国的一个好传统。类似的实例，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所传的《碣石调·幽兰》文字谱；南宋朱熹的《仪礼经传通解》一书中亦收录了北宋赵彦肃传的《风雅十二诗谱》；明代朱权所编三卷本《神奇秘谱》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古谱；其他明清时期的种种琴谱集和《九宫大成南北词宫谱》等大型曲谱集的编纂，亦大体如此。

前朝前代的乐谱不一定能为当朝当代的人所能读通，于是出现了后世人所作的古谱解译。南宋的姜白石，曾解译过他从长沙一位乐工的旧书堆中发现的唐代名曲《霓裳曲》谱。原谱共18段，为了便于时人歌唱，他选取了其中的两段曲谱，译成当时流行的俗字谱，又配上了自己创作的歌词，取名《霓裳中序第一》。该曲收录在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋来在将赵彦肃传《风雅十二诗谱》收录在他的《瑟谱》中时，除了照录原本的律吕字谱外，又将12首原谱译成了当时通行的工尺谱。这是我国早期翻译古谱的两个实例。

自从清代发现了元末陶宗仪1350年《白石道人歌曲》手抄本之后，我国词学界首先注意到书中17首用俗字谱记写的词调歌曲。由于此时姜白石时代的俗字谱又成了难以读通的古谱，故在方成培的《香研居词麈》（1777）、戴长庚的《律语》（1833）、张文虎的《舒艺室余笔》（1862）等论著中，又对之进行研究和诠释，但他们还是没有能把这些俗字谱歌曲译成当时的工尺谱。自本世纪30年代唐兰的《白石道人歌曲旁谱考》（1931）和夏承焘《白石道人歌曲傍谱辨》（1932）始，到50年代杨荫浏和阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》（1957）以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》（1959）等专门论著的出版，把宋代俗字谱的研究推向一个更为成熟的境地。与此同时，明清时期的工尺谱亦开始被译成现代曲谱，已见出版的有曹安和和简其华译的《弦索十三套》（1955、1962）、杨荫浏和曹安和所译的《西厢记四种乐谱选曲》（1962），其后又有傅雪漪的《九宫大成南北词宫谱选择》（1991）等等。

碎金词谱》系清代道光二十四年（1844年）由谢元淮编撰的一部声乐曲集。这部音乐文献自道光甲辰刊印后，经岁月流逝，原本已极稀见。

碎金词谱

《碎金词谱》的170多首曲目，是编撰者从清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）收入的4466首（包括又一体）词曲乐谱中遴选编成。《碎金词谱》是编撰者对收入《九宫大成》的唐宋元词乐进行全面研究后选录成的六卷本，可以说是在《九宫大成》基础上的一个“精选本”。谢元淮为了使这一“精选本”更为精确完善，他还参考了康熙五十四年（1716年）内府殿本《钦定曲谱》及乾隆二十二年（1757年）许宝善的《自怡轩词谱》进行了订正。他表示说：《碎金词谱》之所以具有一定的学术价值，也正在于编者并不是简单地选录《九宫大成》，而是进行过多方“考证互证”，做到“工尺无讹”，使之体现出传统音乐的独特风韵。

《碎金词谱》虽是《九宫大成》的选本，然而通过编撰者认真细致的“考证”，增强了这一著作的文献价值。如果说，《九宫大成》是一部庞大的声乐曲目总汇，主要体现了词曲记录的完整性，那么，《碎金词谱》的每一首曲目，除了忠实地集录原作的词曲外，还丰富了释文注解，使读者对每首曲目的文化背景有更多的了解。如《烛影摇红》，在《九宫大成》中原无释文，而《碎金词谱》在曲末则增写了一段注释：“王诜有《忆故人》词，徽宗喜其意，犹以不丰容宛转为恨，乃令大晟乐府别撰腔，周邦彦增益其词，名《烛影摇红》。按王诜词本小令，原名《忆故人》，或名《归去曲》，以毛滂词有‘送君归去添凄断’句也。若周邦彦词则合毛、王二体为一阕。元赵雍词更名《玉耳坠金环》，元好问词更名《秋色横空》。双调，九十六字，前后段各九句，五仄韵。”这说明，《碎金词谱》的编撰者很重视乐曲背景材料的介绍，这无疑对后代读者理解古代音乐是很有助益的。

《碎金词谱今译》的译谱做到了准确、合理，体现了原作的韵律。此书的主译刘崇德教授，是一位资深曲词学专家，他不仅在诗词曲文学方面有很深的造诣，而且通晓音律，对古代宫调理论颇有研究。他花费了很大精力，将82卷的《九宫大成》全部工尺谱译成简谱（后又经孙光钧等人译成五线谱），对每首曲目宫调的确定，以及旋律、节奏、音阶、音律的翻译，都达到了科学化的“诠释”。他的译谱既忠实地反映出工尺谱的原貌，又注重曲谱的流畅自如，朗朗上口。《碎金词谱》是在他成功地校译《九宫大成》的基础上，更为完善的一部古代音乐选集。《碎金词谱今译》的文献性，还表现 在译谱者在全书附录中所辑之“碎金古谱集锦”。若读者对今译谱产生疑问或有不解之处，则可参阅“碎今古谱集锦”所提供的原著，以为佐证。这表现了译谱者严谨的治学态度和学术胆识。

工尺谱

工尺谱（gōng chě pǔ）是中国民间传统记谱法之一。因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用很广泛。

工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔向下撇，如凡、工等。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳，如上。若低两个八度则末笔双撇，如上。^[4]

工尺谱的节奏符号称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，腰板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。

工尺谱历史悠久，唐代即已使用燕乐半字谱，如敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年(933)写本《唐人大曲谱》。至宋代即为俗字谱，如张炎《词源》中所记的谱字，姜夔《白石道人歌曲》的旁谱、陈元靓《事林广记》中的管色谱等。一直发展到明、清通行的工尺谱。

这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。

近代常见的工尺谱，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样作为表示音高（同时也是唱名）的基本符号〔可等于sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕,如表示比“乙”更高的音，则在“尺、工”等字的左旁加“亻”号；如表示比“合”更低的音，则在“工、尺”等字的末笔曳尾。

尺谱用“丶”或“×、－”或“□、○、●、△、”等作为节拍符号，也就是板眼符号。工尺谱的记写格式，通常用竖行从右至左记写，板眼符号记在工尺字的右边。每句的末尾用空位表示。如：

上、上、

工。工 工、

尺 尺。工

上、四。

四 工、尺

合。工 上、

四。合。

尺 四

上、上、

合。四。

四 上

对一些声乐曲，其工尺字也有用斜行记写的，称为“□衣式工尺谱”。如：工尺谱的调号，有“上字调、尺字调、小工调、凡

字调、六字调、五字调、乙字调” 7种（见工尺七调）。

工尺谱中的调性标记，数十年前和前 和 现 行的已经大不相同，为了正确了解各种调名所代表的调的高度，将数十年前流行的调名、现 在流行的调名和国际通用调名的音高关系列表如下：

工尺谱

乙 字 调 凡 字 调 A 调

凡 字 调 上 字 调 降E 调

上 字 调 六 字 调 降B 调

六 字 调 尺 字 调 F 调

尺 字 调 四字调（五字调） C 调

正宫调（五字调）正 宫 调 G 调

减字谱

减字谱示例

减字谱的谱字法”，即大拇指的尸（劈）、乇（托），食指的木（抹）、乚;（挑），中指的勹（勾）、剔（易），无名指的丁(打)、倽（摘）。其他指法实由八法变化组合而成。左手指法，主要有倶（吟）、犭（猱）、卜（绰）、氵（注）、上、下、佳佁（进复）、艮佁（退复）、弁（分开）等等。

比如根据成公亮先生编订的《古琴指法简释》：

右手的其他指法：

历。食指连挑两弦或三弦，与挑的区别在于历的节奏较快。

蠲。在同一弦上急速抹勾，连续出二声，这是蠲一根弦的弹法。如果是蠲两根弦，并不是按前法先后连作两次，而是在急速连抹相邻的两根弦后，名指随即捂住前一弦的余音。这两种弹法的蠲节奏相近，弹奏动作则完全不同。

轮。在同一弦上急速摘、剔、挑，连续出三声。

琐、长琐。在同一弦上急速剔、抹、挑三声为琐，若继而连续抹挑数声为长琐，长琐可加至六到十三声，通常七声使用较多。

双弹。在一按音和一空弦上，弹出两个“如一声”的音，弹法是中、食两指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。

左手的其他指法：

浒。按弹得音后略微停顿，再上至后一音位，琴谱中常写成“午上”，上至何音位谱中会接着标示；另一说为上的幅度大至一个半音或一个半音以上，引上过程中不滞留者为浒。

淌。常写成“ ”，即淌下，奏法与下相似，“淌”使“下”进行的音过程略缓，有滑奏效果，常用于下准。

往来。按弹得音后即连续绰至上一音位和注下至原音位，往来数次。谱中不一定标出往来次数，一次至四五次都可能，三次为常用。

一般术语，包括调名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等等。其记写方法，先在曲名下记明琴调（定弦法），然后将谱字用大字作为正文，用小字作为旁注，分别记出。每个大字，一般用上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名与右手所用指法。如略去上半部或仅有弦名而无右手指法，则表示左手徽位或右手指法均与前一谱字相同。小字旁注大都为前列大字的说明，或代表左手的走指音与带出音。这种记谱法对于保存传统的演奏技法，比较准确地表现古曲有其独到之处。

自古以来，有关减字谱的文献数量甚多。其重要者见于《太古遗音》、《琴书大全》与明清两代的大量琴谱内。近人著作有查阜西《存见古琴指法谱字辑览》、管平湖《古琴指法考》等，可供参考。