男旦（戏曲里男扮女装的角色）

定义

戏曲中的旦角行当历来由男性扮演。男旦的声音在力度、厚度等方面比女性更具有特殊优势。其次，男旦在形体和生理条件等方面的优势，使得男旦做武打动作更加具有优势。此外，男旦表演和额女性表演不同，别有韵味。这种体现出的韵味是男旦长期练习的技巧、修养、素质和体验等多方面的积累加工后的具体展现，这是女演员所无法模仿和替代的。^[3]戏曲里由男性扮演旦行角色，现在人们一般都会称之为男旦。其实男旦只是近些年才兴起的一种称谓，1949年以前对这些从事演艺的人员都统称伶人，或男伶。男旦只能算是性别代名词，不是单独的戏曲行当，也非专门的艺术形式。这种男性扮作女性的方式，可以说有着悠久的历史，它是特殊历史时期的产物，并且在中国戏曲史上曾是重要的存在形式。^[1]

由来

男扮女的表演方式历史悠久，根据史籍记载，最早可以追溯到春秋战国时期。在春秋时代，男性艺人服务于帝王贵族，被称为“徘优”和“倡优”。从曲乐发展史上来看，古代宫廷宴乐女子(歌姬)歌舞，也都是以女乐为主。晋之优施，楚之优孟可谓中国戏剧之滥觞，当时均以歌舞戏谑为事，并未演历史故事，至汉以后始有简演之，降至南北朝，始合歌舞表演故事，虽仅具轮廓，谓之为戏。

在汉魏交替时期，奢靡风气弥布，男优女扮的表演形同声色游戏。魏晋南北朝时期，男宠之风盛行。隋朝时期男优女扮成为非常有特色的娱乐演出。^[3]戏曲中的男扮女起源于南北朝的周朝，创始人是北周宣帝宇文赟，清朝俞樾《茶香室丛钞·弄假妇人》中曾写“《隋书·音乐志》云：周宣帝即位，广召杂伎，好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞，此又弄假妇人之始。“杂伎，既是当时盛行的歌舞戏等，此时戏曲还没形成，只是简单的歌舞演故事，弄假妇人便是最早的男旦雏形了。^[1]

不久周朝被隋朝所灭，弄假妇人在隋朝开始兴起。在《隋书柳彧传》记载的《请禁正月十五角觗戏奏》中就提到“人戴兽面，男为女服”，假面歌舞和男扮女装的嬉戏，是当时元宵节活动中很特别的一个内容。唐代有梨园戏时，弄假妇人在此时也开始流行，不仅在当时的舞台上能见到弄假妇人身影，就是在妓馆也不乏这样的男人。唐代时期，男扮女妆的技艺逐渐发展为杂剧中的“装旦”和南戏中的“妆旦色”。在宋代时期，“男旦”表演已经广泛传播起来。元明时期，权贵多在府中养着名优美伶，这些社会地位低下的艺人为我国古代戏曲做出了卓越贡献。^[3]

明代，盛行男风，人们总会选一些年轻俊秀的男子做宠儿，男旦在此时也得到了空前的发展。清代明取得政权后，就有明确规定，凡是官宦封爵者不得嫖妓，故大员显吏都不敢去勾栏。为求赏心娱情之处，便有了私坊，于是“跨相公”之风开始盛行，相公（也称相姑）均是妩媚多姿的年轻男子。据潘光旦先生考证，“相公”的称呼原先只适用于男伶而演旦角的人，后来则成为男伶而同时是同性恋对象的人的一种称呼。再后，好事者认为“相公”之名不雅，又改为“象姑”，声音相近，而义则更切。关于相姑的记载很少，清代道光年间的《品花宝鉴》就是描写名士  与男旦之间的感情生活。这是中国最早出现的狭邪小说，也是唯一一部描写戏曲演员生活的长篇小说，由此而见清朝时期相姑的风行。男乐更受人欢迎，特别是在四大徽班进京后，逐渐形成了京剧，相姑也逐渐兴盛起来。相姑多是伶人。出条子到达官贵族的住处，应招的相姑入室，请安给客人装烟侍候，然后掏出写有剧目的扇子，请在座诸位点戏。

1774年夏天，秦腔名旦魏长生来北京谋生，他以独创的梆子腔受到士大夫们的喜爱，又以善演金瓶梅的故事《葡萄架》，尤其以《滚楼》一剧轰动京城。他的音鸣动人，又善演淫戏，所以一下就轰动了，“六大班具为之减色矣！”当时的《燕兰小谱》就有赞美他的诗句，他更成了《品花宝鉴》的原型。以“雏伶盛装侑酒，士大夫趋之若鹜，始作俑者亦即魏长生”《金台残泪记》中就有魏长生与和坤传有断袖之爱的记载。平时他除去演戏，就是周旋于各王公大人之间，陪酒作乐。清末是戏曲人才辈出的时代，这些男伶有个好听的名字叫“郎”，而那些玩弄男旦的贵族富商们，俗称“老斗”。

在民国初年，经俞菊笙、谭鑫培、田际云等一些名伶的推动下，通告同业，相公制度被废除。1912年5月1日，北京政府也发布了严禁相姑的通告，至此，相姑才完全退出了历史舞台，也正式结束了男伶卖身的生活。但艺人地位并没提高，1930年随着梅兰芳先生访美，获得博士荣誉，伶人的地位才真正提升了一大步。

男伶女伶

由于高音歌唱时需要中低音共鸣的支持,称作混合共鸣。而男性的生理结构可以产生较丰富的中低泛音,所以京剧男旦的歌唱往往比女声醇厚，柔和圆润。女声要达到上述效果,却不容易。中国京剧形成发展的过程中，男旦做出了很大贡献，也产生了一些杰出人才，比如京剧艺术大师、梅派表演艺术创始人--梅兰芳先生，还有荀慧生、程砚秋、尚小云，并称"四大名旦"。

京剧传统戏的女性角色是由男性孕育而生的,它的一切构造是男性创造的。而今,“古典美”,在向“时尚美”、甚至是“娱乐俗”谄媚,长此以往,我们也许还演着传统的戏,唱着皮黄的腔。但是,它的文化魂、精气神,无疑会渐行渐远。  20世纪50年代初以来，由女性演员扮演京剧旦行的戏剧人物，是被看成社会“进步”的标志的。在这种观念的支配下，不仅男旦的培养基本绝迹，而且女性演员在演唱上也被要求尽可能发挥女演员的声音特点，因此男旦的演唱方法，几乎完全失传。由女性来扮演京剧里的女性戏剧人物，当然有其便利，然而正由于无须跨越性别鸿沟，表演上困难的程度降低了，人类超越自我的创造价值也就随之下降了；况且，不仅男旦曾经取得的成就有坤旦所不及之处，男旦唱腔特有的魅力，也并不是坤旦所能够完全替代。

生存状态

在历史悠长的封建社会里，妇女被压迫、被奴役是事实，但从事技艺表演的男人也同样受到歧视。在舞台上，通过男扮女装，女性可以成为男性创造的对象，可以逾越性别的藩篱，但这并不意味着男旦在社会生活中可以逸出等级的规范。“倡优不分”和“伶人”向来是和娼妓、流寇、盗贼相提并论并被世俗所默认的。在封建社会，演员还有一个约定俗成的称谓“戏子”，这明显带有十分浓厚的歧视意味。

在中国戏曲的发展史上，戏曲一直被视为有伤风化，君子不为的“末技”。元代南戏有“官宦子弟集错立身”一说，谴责宦门子弟当戏子。曹雪芹的《红楼梦》中，贾宝玉因结交了一个叫棋官的戏子而被视为不长进，尽学坏。京剧传统中的“男旦”早期被称为“相公”，男旦汇集的地方被称为“相公堂子”。社会与心理的隔离将伶人的地位不容辩解地摆在了社会最底层。

自明迄清，男旦已成为一个群体。乾隆年间涌现出以蜀伶魏长生为代表的男旦群，演出的剧目多半是遗留着色情成分的“粉戏”。以色事居多，以技从艺少。而倡优地位的低下，使众多名伶为势所迫成为仕宦商贾所狎的对象。正如清代诗中所云：“朝为俳优暮狎客，行酒镫筵逞颜色……酒阑客散壶签促，笑伴官人花底宿”的狎优之风冠绝天下。人们在观赏其艺术创造的同时又侮辱他们、作践他们，艺术的尊荣与艺术创造者的低贱在他们身上形成了强烈的反差。1930年，梅兰芳先生为寻求旧剧的更多发展空间，不惜远度重洋赴美国演出，把京剧传播到了海外，让外国人领略了中国戏曲的独特魅力，伶人的地位也随着梅博士的远播而提升了一大步。

男旦是中华文明对世界表演艺术的杰出贡献之一。在人类戏剧和音乐史上，京剧的男旦解决了用男性的身体演绎与塑造女性形象这一跨越性别的难题。人类文明的发展，在根本上就是挑战自然赋予我们的各种局限，其中，超越性别所决定的身体的限制，就是其中最大的挑战之一。京剧通过特殊的、体系化的形体与声音训练方法，让男性不仅可以用童年的声音演绎女性，而且能够突破变声期，直到中老年仍然可以完美地扮演女性角色。一个多世纪的实践证明了京剧和许多戏曲剧种所掌握的这套方法无可置疑的有效性，并且具有独特的艺术魅力，因此才有梅兰芳等人创造的在世界范围内广受尊敬的伟大的京剧表演艺术。所以必须从文化和美学的高度，重新认识男旦艺术。

优势

1.男旦的嗓音条件明显优于坤旦，男性由于生理原因，其假声结实，音色脆亮，中气足，有厚度，因而耐听。而女性的假嗓，往往尖细纤弱，缺乏厚重之感。

2.男旦的扮相，尤其是年轻时并不比坤旦差。男旦中年之后或许会更加丰满，坤旦中年之后则容易发胖。虽然不少坤旦比男旦扮相更漂亮。但是在讲究唱念做打的艺术表演中追求的并不是生活的再现，而是塑造更为完美的角色。而男性因为不具备生理方面的优势，则更会注重通过细节来刻画心中完美的女性形象。

3.男旦的武功把子以至打出手的程度更是坤旦难以企及的，尤其饰演刀马旦、武旦，男旦的优势更为明显。相对来说，男旦的艺术生命要比坤旦长的多。